Backrooms (2026) : ce couloir jaune, c’est votre tête

⚠️ Cet article contient des spoilers complets sur le film Backrooms (Kane Parsons, A24, 2026).

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Clark est assis devant sa télévision. Il boit. Il y a une coupure de courant. Dans le noir soudain, son regard glisse vers le cadre photo de sa femme.

Les pensées commencent à tourner.

La lumière vacille au sous-sol.

Il descend.

De l’autre côté d’une porte qui n’aurait pas dû être là : des couloirs jaunes. Infinis. Éclairés par des néons qui bourdonnent. Une moquette beige. Pas de sortie. Pas de fenêtre sur l’extérieur.

Et au fond du couloir — quelque chose qui le regarde.

Backrooms, premier long métrage de Kane Parsons réalisé à 20 ans pour A24, est sorti en France le 17 juin 2026. Phénomène au box-office dès sa première semaine, il adapte une légende urbaine née sur internet en 2019 — celle d’un espace parallèle fait de bureaux vides et de néons fatigués dans lequel on glisse par accident. Ce qui frappe dans ce film — bien au-delà de l’horreur atmosphérique — c’est à quel point il ressemble à une carte précise de la psychologie humaine. Pas métaphoriquement. Cliniquement.

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« C’est juste un film d’horreur. Faut pas chercher midi à quatorze heures »

Si, Kevin. C’est exactement là qu’il faut chercher.

Le cinéma d’horreur a toujours été le meilleur cartographe de la psyché. Ce qui nous terrifie à l’écran révèle ce qui nous terrifie en dedans. Et les Backrooms ne fonctionnent pas comme une horreur ordinaire — pas de jump scare grossier, pas de monstre clairement défini.

Ce qui terrifie ici, c’est l’espace lui-même. L’absence de sortie. Le familier altéré. L’impression de tourner en rond. Le sentiment que quelque chose vous observe sans que vous puissiez le voir.

Kane Parsons a construit, sans nécessairement le conceptualiser ainsi, une représentation visuelle de la psyché humaine sous détresse. Et il l’a fait avec une précision qui ferait rougir bien des manuels de psychologie.

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Clark : un homme déjà perdu avant d’entrer dans les backrooms

Ce qui rend le film psychologiquement riche, c’est que Clark n’est pas un personnage ordinaire tombé dans une situation extraordinaire. Il est déjà dans les Backrooms quand commence le film.

Architecte de formation, il gère un magasin de meubles en faillite qu’il a baptisé « Cap’n Clark’s Ottoman Empire » — dont il incarne le pirate mascotte dans ses publicités. Il boit. Il est séparé de sa femme. Et il est suivi par une psychiatre, Mary, avec qui il travaille sur ce que celle-ci nomme dès les premières minutes du film : les schémas.

« Les schémas ? C’est quoi exactement ? »

Excellente question, Kevin. Et c’est le cœur de tout le film.

Les schémas — concept formalisé par Young (1990) dans le cadre de la thérapie des schémas — sont des patterns cognitifs, émotionnels et comportementaux profondément ancrés, construits dans l’enfance et adolescence, qui organisent notre façon de percevoir le monde et d’y réagir. Ils fonctionnent comme des programmes automatiques : on les exécute sans en avoir conscience, on répète les mêmes choix, les mêmes décisions, on revit les mêmes souffrances — souvent sans comprendre pourquoi.

Mary le formule avec une précision clinique dans le film : des routines que tout être humain répète sans se souvenir pourquoi, sans comprendre ce qui les a créées, et qui le font tourner en rond de façon infinie dans les mêmes impasses.

Les Backrooms, métaphoriquement, c’est exactement ça.

On retrouve ici le concept de compulsion de répétition décrit par Freud (1920) dans Au-delà du principe de plaisir : cette tendance étrange et contre-intuitive à reproduire des situations douloureuses, à recréer les conditions de sa propre souffrance, comme si quelque chose dans le psychisme cherchait à rejouer indéfiniment une scène pour en trouver une issue différente — sans jamais y parvenir tant que le schéma sous-jacent n’est pas conscientisé.

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L’Unheimliche : quand le familier devient insupportable

Les Backrooms ne sont pas un espace étranger. C’est un espace connu mais déplacé.

Des couloirs de bureau, une moquette, des néons — tout appartient au monde ordinaire. Mais vidé de ses occupants, de sa logique spatiale, de sa finalité — ce même décor devient source d’une terreur que le cerveau ne sait pas nommer. Freud (1919), dans Das Unheimliche, a décrit précisément ce phénomène : l’inquiétante étrangeté naît non pas de ce qui est radicalement inconnu, mais de ce qui est à la fois familier et profondément déplacé.

Kane Parsons pousse ce concept encore plus loin avec ce que le film appelle les Still Lives — les créatures des Backrooms. Phil, l’employé d’Async qui interroge Mary à la fin du film, l’explique : les Backrooms fonctionnent comme une chambre d’écho de la mémoire. L’espace tente de répliquer des lieux, des objets, des personnes réels — mais depuis des souvenirs imparfaits, dégradés, partiellement effacés.

Le résultat, c’est ce que le film décrit avec une métaphore saisissante : comme si on décrivait un chien à quelqu’un qui n’en a jamais vu, et que cette personne devait le dessiner. Certaines choses ressemblent à un chien. Dans l’ensemble, c’est complètement autre chose. Et c’est précisément cet entre-deux — ni tout à fait reconnaissable, ni tout à fait étranger — qui produit l’angoisse.

« Mais les souvenirs ne fonctionnent pas vraiment comme ça, si ? »

Si, Kevin. Et c’est l’une des trouvailles les plus justes du film.

La mémoire est reconstructive, pas photographique. Chaque rappel la modifie légèrement. Les détails s’effacent progressivement pour ne laisser que l’essence — la structure émotionnelle du souvenir, sans les détails factuels. C’est ce que la recherche en neurosciences cognitives appelle la reconsolidation mémorielle (Nader, Schafe & LeDoux, 2000) : à chaque fois qu’on rappelle un souvenir, on le réécrit partiellement. Les travaux d’Elizabeth Loftus sur les faux souvenirs complètent parfaitement cette idée : notre cerveau comble les vides.

Les Backrooms font exactement ça avec l’espace physique. Et les schémas font exactement ça avec les expériences relationnelles : on ne se souvient plus précisément de pourquoi on a commencé à repousser les gens — mais on continue de le faire, depuis une trace émotionnelle dont les détails se sont effacés depuis longtemps.

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Le capitaine Clark : rencontrer son ombre

Voici la trouvaille narrative la plus brillante du film.

La créature principale des Backrooms — celle qui pourchasse les humains qui s’y aventurent — n’est pas un monstre sorti de nulle part. C’est Clark lui-même, en version déformée, augmentée, grotesque. Un Clark plus grand, plus lourd, le visage légèrement altéré — juste ce qu’il faut pour être reconnaissable et effrayant simultanément. Et vêtu en pirate, comme dans ses publicités. Le capitaine Clark.

« Donc la créature, c’est lui ? »

Oui Kevin. Et ça change tout à la lecture du film.

Jung (1951), dans sa conceptualisation de l’ombre, décrit cette dimension de la personnalité que l’individu refuse d’intégrer — les pulsions, les affects, les comportements qui ont été rejetés hors du champ conscient parce qu’incompatibles avec l’image de soi. L’ombre ne disparaît pas pour autant. Elle continue d’agir — de façon automatique, incontrôlée, souvent destructrice.

Le capitaine Clark est l’ombre de Clark rendue visible. Il matérialise ce que la psychiatre tente de lui faire conscientiser dès le début du film : Clark a développé, au cours de sa vie, une stratégie d’évitement relationnel. Toute relation, toute connexion avec autrui est inconsciemment vécue comme une source potentielle de souffrance. Pour se protéger, il repousse les gens en amont — avant qu’un lien puisse se créer, avant qu’une dépendance puisse s’installer.

Le capitaine Clark ne fait qu’exécuter ce programme : chaque personne qui entre dans les Backrooms — c’est-à-dire dans la psyché de Clark, dans la possibilité d’une relation — est immédiatement attaquée et chassée.

Bowlby (1988) a formalisé ce mécanisme sous le nom d’attachement évitant : une stratégie développée en réponse à des expériences relationnelles précoces douloureuses, dans laquelle l’individu apprend à minimiser ses besoins d’attachement et à maintenir une distance émotionnelle pour ne pas être blessé. Ce n’est pas de l’indifférence. C’est de la survie déguisée en autosuffisance.

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La scène du jeu de rôle : le moment où tout bascule

Quand Clark kidnappe Mary et l’attache à une chaise au fond des Backrooms, il lui demande de rejouer la scène de dispute avec son ex-femme — le même exercice qu’ils avaient pratiqué en cabinet.

La femme en question est là, debout dans un coin de la pièce — mais ce n’est pas la vraie. C’est un Still Life, une réplique imparfaite générée par les Backrooms depuis le souvenir que Clark a d’elle. Clark se tourne vers elle, attend, puis se retourne vers Mary avec un rire amer : « j’ai déjà essayé cet exercice avec elle. Ça n’a rien donné. »

« Parce que les Backrooms ne peuvent pas faire mieux que ce qu’il a en mémoire »

Exactement, Kevin. Et ce qu’il a en mémoire, c’est une dispute sans issue.

Ce moment est d’une bonne justesse clinique. Clark ne peut pas changer avec sa femme-souvenir parce que le souvenir est figé. La mémoire traumatique ne permet pas de rejouer autrement — elle rejoue à l’identique, indéfiniment. C’est pourquoi la psychothérapie ne travaille pas sur le passé tel qu’il a eu lieu, mais sur la représentation que le patient en a — la seule chose qui soit encore modifiable (Bessel van der Kolk, 2014).

Et quelque chose d’inattendu se produit dans ce jeu de rôle avec Mary. Clark commence à changer dans le discours. Plus de reproches. Plus de culpabilisation. Les excuses arrivent. Les larmes. Quelque chose d’authentique perce.

Puis il s’arrête. Il dit qu’il n’a pas envie de changer. Qu’il est bien ici.

Mary, attachée à sa chaise mais de plus en plus affirmée — comme si la nécessité de survivre faisait sauter les inhibitions de l’enfance — lui répond simplement : alors ne changez pas. Restez ici. Il n’y a aucun problème.

À ce moment précis, le capitaine Clark passe la porte.

L’ombre surgit exactement quand Clark renonce à changer. Pas pour punir Mary — pour dévorer la version de Clark qui aurait pu évoluer. Le schéma reprend le contrôle. La routine gagne. Le programme s’exécute jusqu’au bout. C’est l’une des représentations les plus saisissantes de la résistance au changement thérapeutique que le cinéma ait produites.

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Mary : la thérapeute qui a ses propres Backrooms

Le film opère alors un basculement narratif audacieux : il change de personnage principal. On quitte Clark — définitivement — pour suivre Mary.

Ou peut-être que dès le départ, il s’agissait de Mary…

Et ce qu’on découvre, c’est que la psychiatre qui travaille sur les schémas de ses patients en a elle-même qui lui ont échappé depuis l’enfance.

Les flashbacks sont explicites : une mère internalisée dans la maladie psychiatrique, qui barricade l’appartement — meubles devant les portes, journaux collés sur les vitres — pour ne pas voir l’extérieur et pour que l’extérieur ne la voie pas. Une petite Mary qui essaye de regarder sous les journaux, qui tente d’ouvrir la fenêtre — et que sa mère arrête en criant, déclenchant la terreur.

« Et donc Mary finit par ne plus ouvrir la fenêtre »

Et par vendre aux autres l’idée de le faire, Kevin.

C’est la cruauté douce du film : la publicité télévisée de Mary promet de « trouver le chemin intérieur », de « découvrir votre fenêtre intérieure ». Elle vend exactement ce qu’elle n’a jamais pu s’offrir. Seule dans son canapé dans le noir, elle regarde sa propre pub avec l’œil de quelqu’un qui ne croit pas tout à fait ce qu’elle dit.

Ce mécanisme — être attiré vers une profession qui vous permet de résoudre par procuration ce que vous n’avez pas résolu pour vous-même — est connu en psychologie des soignants. Miller (1979), dans Le Drame de l’enfant doué, décrit comment certains individus construisent toute leur identité autour du soin aux autres pour compenser un sentiment intérieur de manque ou de vide non résolu.

La transformation de l’appartement de la mère en Backrooms — la caméra qui descend à travers le sol, les détails qui s’effacent, la pièce qui perd sa fenêtre et sa porte pour prendre la texture jaunâtre des Backrooms — est la séquence la plus psychologiquement précise du film. Elle dit en images ce que les cliniciens tentent d’expliquer en mots : nos expériences précoces construisent littéralement l’architecture de notre monde intérieur. Et quand ces expériences sont faites de murs, de journaux sur les vitres et de fenêtres qu’on n’a pas le droit d’ouvrir — on grandit dans un intérieur sans issue.

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La pierre de ciment : un objet transitionnel brisé

Mary porte avec elle une pierre — un morceau de ciment dans lequel elle a laissé la trace de sa main, enfant, dans la dalle du garage de sa maison familiale. Une maison depuis longtemps démolie. Elle la sort à chaque moment de doute, de perte de confiance.

Winnicott (1953) a décrit les objets transitionnels — ces objets (un doudou, une peluche, mais aussi un souvenir matérialisé) qui permettent à l’enfant de maintenir un lien symbolique avec une figure d’attachement en son absence. Ils sont des supports de sécurité dans un monde incertain.

Mais la pierre de Mary n’est pas un simple objet de réconfort. C’est aussi un ancrage à son traumatisme. Elle la regarde au moment où elle doute — ce qui signifie qu’elle réactive à chaque fois la mémoire émotionnelle de l’enfance : la fenêtre qu’on ne peut pas ouvrir, la mère qui crie, l’appartement barricadé.

« Et elle finit par l’utiliser pour fracasser le crâne du capitaine Clark »

Et par la briser en mille morceaux dans la bataille, Kevin.

C’est le geste symbolique le plus chargé du film. Mary brise l’objet transitionnel pour survivre. Elle détruit ce à quoi elle se raccrochait — et ce qui la retenait. La pierre ne se fracasse pas seulement sur la tête du capitaine Clark. Elle se fracasse sur le traumatisme lui-même.

Pour passer dans le couloir trop étroit pour la créature — pour trouver la sortie — il faut avoir lâché ce qu’on portait.

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Async : ce qu’on fait avec l’inconscient

À la fin du film, Mary tombe entre les mains d’Async — un institut de recherche qui a découvert les Backrooms par accident et les étudie depuis, avec des intentions ambiguës. Phil, l’employé qui l’interroge, lui explique que l’espace fonctionne comme une chambre d’écho des mémoires. Async voulait cartographier. Peut-être exploiter. Certainement contrôler.

La fin du film est délibérément ouverte : Mary demande à plusieurs reprises si elle pourra partir. Phil ne répond jamais clairement. Le montage final montre des espaces du film se transformer progressivement en Backrooms — y compris, peut-être, la salle d’interrogatoire d’Async elle-même.

La théorie la plus troublante : la Mary que l’on voit à la fin n’est peut-être pas la vraie Mary. C’est son Still Life — sa réplique générée par les Backrooms — qui croit avoir trouvé la sortie.

« Donc même la sortie pourrait être fausse ? »

Oui, Kevin. Et c’est là que le film devient vraiment inconfortable.

Async prend la forme d’une figure maternelle devant Mary. Cette dernière est devant la fenêtre à travers de laquelle elle peut voir le bleu du ciel. Il lui suffit de se lever, de sortir de la pièce pour trouver sa liberté. Pourtant, rien ne se passe, elle se laisse contenir par Phil, sans la moindre menace, sans la moindre force. Le traumatisme de Mary n’est peut-être pas complétement guéri. Le schéma de ses backrooms est peut-être encore là…

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En bref…

Backrooms est, derrière son atmosphère d’horreur, l’un des films les plus psychologiquement précis sur le fonctionnement humain produits ces dernières années.

Les Backrooms sont la représentation visuelle des schémas répétitifs non conscientisés (Young, 1990) et de la compulsion de répétition (Freud, 1920). Les Still Lives sont les répliques imparfaites que construit la mémoire reconstructive depuis des souvenirs dégradés (Nader et al., 2000). Le capitaine Clark est l’ombre jungienne (Jung, 1951) — la part rejetée qui continue d’agir automatiquement et détruit toute possibilité de lien. Mary est le thérapeute qui soigne ce qu’il ne s’est pas encore autorisé à regarder (Miller, 1979) — jusqu’à ce que la survie l’y oblige. La pierre brisée est l’objet transitionnel (Winnicott, 1953) qui maintenait autant qu’il entravait. Et la sortie — si elle existe — ne ressemble jamais à ce qu’on cherchait. Kane Parsons a 20 ans. Il vient de réaliser l’un des films les plus justes sur l’expérience thérapeutique. Ce n’est pas rien.

Vous avez vu le film ? Quelle séquence vous a le plus frappé — la transformation de l’appartement, la scène du jeu de rôle, la fin avec Async ? Partagez en commentaires. Et si vous vous reconnaissez dans ce couloir sans sortie, une consultation peut être le début du chemin inverse.

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FAQ — Backrooms et psychologie

Les schémas évoqués dans le film Backrooms sont-ils un vrai concept thérapeutique ?

Oui. La thérapie des schémas, développée par Young (1990) à partir des travaux de Beck, est une approche validée scientifiquement, particulièrement efficace pour les troubles de la personnalité et les patterns relationnels répétitifs. Elle vise à identifier les schémas précoces inadaptés, à comprendre leur origine, et à les modifier progressivement.

Le capitaine Clark représente-t-il vraiment l’ombre jungienne ?

C’est l’interprétation la plus cohérente avec la logique narrative du film. Kane Parsons a lui-même dit vouloir « une perspective psychologique, en regardant les mondes intérieurs des personnages et comment ils colorent les Backrooms ». L’ombre au sens jungien — la part rejetée de soi qui agit automatiquement — correspond exactement au fonctionnement du capitaine Clark.

La mémoire fonctionne-t-elle vraiment comme les Backrooms le suggèrent ?

Oui. La mémoire est reconstructive, pas enregistreuse. Chaque rappel la modifie (Nader, Schafe & LeDoux, 2000). Les détails s’effacent progressivement et la structure émotionnelle reste. C’est pourquoi les souvenirs anciens peuvent rester émotionnellement intenses tout en perdant leur précision factuelle — et pourquoi les schémas persistent longtemps après que leur contexte d’origine a disparu.

Mary peut-elle vraiment être une thérapeute efficace avec ses propres traumas non résolus ?

C’est une question centrale en psychologie clinique. La réponse est nuancée : les traumas non résolus d’un thérapeute peuvent constituer un point aveugle — ou une ressource empathique précieuse, s’ils ont été travaillés. La supervision et la thérapie personnelle obligatoire dans certaines formations existent précisément pour cette raison.

La fin du film est-elle réelle ou une nouvelle couche de Backrooms ?

Kane Parsons n’a pas tranché explicitement — et c’est délibéré. Les deux lectures sont cohérentes avec la logique du film. Ce qui est certain : Phil dit que les Backrooms génèrent des copies qui ne savent pas qu’elles sont des copies. Et le montage final montre la salle d’Async elle-même se transformer. Ce que ça implique, c’est à chaque spectateur de décider.

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Bibliographie

• Bowlby, J. (1988). A Secure Base: Parent-Child Attachment and Healthy Human Development. Basic Books.

• Freud, S. (1919). Das Unheimliche. Imago, 5(5-6), 297–324.

• Freud, S. (1920). Jenseits des Lustprinzips. Internationaler Psychoanalytischer Verlag.

• Jung, C. G. (1951). Aion: Researches into the Phenomenology of the Self. Princeton University Press.

• Miller, A. (1979). Das Drama des begabten Kindes. Suhrkamp Verlag.

• Nader, K., Schafe, G. E., & LeDoux, J. E. (2000). Fear memories require protein synthesis in the amygdala for reconsolidation after retrieval. Nature, 406(6797), 722–726.

• van der Kolk, B. (2014). The Body Keeps the Score. Viking.

• Winnicott, D. W. (1953). Transitional objects and transitional phenomena. International Journal of Psychoanalysis, 34, 89–97.

• Young, J. E. (1990). Cognitive Therapy for Personality Disorders: A Schema-Focused Approach. Professional Resource Exchange.

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François Marius – Psychologue clinicien | Spécialiste en TCC, Hypnose et EMDR à Moulins (03)
Tél. : 07 69 49 98 91 | francoiswinchester@gmail.com

Cet article est un essai visant l’analyse du film « Backrooms » pour le mettre en lien avec la psychologie humaine en justifiant, lorsque possible, avec la littérature scientifique ou les hypothèses psychanalytiques.