⚠️ Cet article contient des spoilers complets sur le film Backrooms (Kane Parsons, A24, 2026).

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Clark est assis devant sa télévision. Il boit. Il y a une coupure de courant. Dans le noir soudain, son regard glisse vers le cadre photo de sa femme.

Les pensées commencent à tourner.

La lumière vacille au sous-sol.

Il descend.

De l’autre côté d’une porte qui n’aurait pas dû être là : des couloirs jaunes. Infinis. Éclairés par des néons qui bourdonnent. Une moquette beige. Pas de sortie. Pas de fenêtre sur l’extérieur.

Et au fond du couloir — quelque chose qui le regarde.

Backrooms, premier long métrage de Kane Parsons réalisé à 20 ans pour A24, est sorti en France le 17 juin 2026. Phénomène au box-office dès sa première semaine, il adapte une légende urbaine née sur internet en 2019 — celle d’un espace parallèle fait de bureaux vides et de néons fatigués dans lequel on glisse par accident. Ce qui frappe dans ce film — bien au-delà de l’horreur atmosphérique — c’est à quel point il ressemble à une carte précise de la psychologie humaine. Pas métaphoriquement. Cliniquement.

Et ce qui frappe encore plus, c’est qu’il contient deux cartes superposées. La première se voit au premier visionnage. La seconde exige de revoir le film — et elle change tout.

Commençons par la première.

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« C’est juste un film d’horreur. Faut pas chercher midi à quatorze heures »

Si, Kevin. C’est exactement là qu’il faut chercher.

Le cinéma d’horreur a toujours été le meilleur cartographe de la psyché. Ce qui nous terrifie à l’écran révèle ce qui nous terrifie en dedans. Et les Backrooms ne fonctionnent pas comme une horreur ordinaire — pas de jump scare grossier, pas de monstre clairement défini.

Ce qui terrifie ici, c’est l’espace lui-même. L’absence de sortie. Le familier altéré. L’impression de tourner en rond. Le sentiment que quelque chose vous observe sans que vous puissiez le voir.

Kane Parsons a construit, sans nécessairement le conceptualiser ainsi, une représentation visuelle de la psyché humaine sous détresse. Et il l’a fait avec une précision qui ferait rougir bien des manuels de psychologie.

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Première lecture : l’histoire de Clark

Un homme déjà perdu avant d’entrer dans les backrooms

Ce qui rend le film psychologiquement riche, c’est que Clark n’est pas un personnage ordinaire tombé dans une situation extraordinaire. Il est déjà dans les Backrooms quand commence le film.

Architecte de formation, il gère un magasin de meubles en faillite qu’il a baptisé « Cap’n Clark’s Ottoman Empire » — dont il incarne le pirate mascotte dans ses publicités. Il boit. Il est séparé de sa femme. Et il est suivi par une psychiatre, Mary, avec qui il travaille sur ce que celle-ci nomme dès les premières minutes du film : les schémas.

« Les schémas ? C’est quoi exactement ? »

Excellente question, Kevin. Et c’est le cœur de tout le film.

Les schémas — concept formalisé par Young (1990) dans le cadre de la thérapie des schémas — sont des patterns cognitifs, émotionnels et comportementaux profondément ancrés, construits dans l’enfance et l’adolescence, qui organisent notre façon de percevoir le monde et d’y réagir. Ils fonctionnent comme des programmes automatiques : on les exécute sans en avoir conscience, on répète les mêmes choix, les mêmes décisions, on revit les mêmes souffrances — souvent sans comprendre pourquoi. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’on retombe toujours sur le même type de partenaire.

Mary le formule avec une précision clinique dans le film : des routines que tout être humain répète sans se souvenir pourquoi, sans comprendre ce qui les a créées, et qui le font tourner en rond de façon infinie dans les mêmes impasses.

Les Backrooms, métaphoriquement, c’est exactement ça.

On retrouve ici le concept de compulsion de répétition décrit par Freud (1920) dans Au-delà du principe de plaisir : cette tendance étrange et contre-intuitive à reproduire des situations douloureuses, à recréer les conditions de sa propre souffrance, comme si quelque chose dans le psychisme cherchait à rejouer indéfiniment une scène pour en trouver une issue différente — sans jamais y parvenir tant que le schéma sous-jacent n’est pas conscientisé.

L’Unheimliche : quand le familier devient insupportable

Les Backrooms ne sont pas un espace étranger. C’est un espace connu mais déplacé.

Des couloirs de bureau, une moquette, des néons — tout appartient au monde ordinaire. Mais vidé de ses occupants, de sa logique spatiale, de sa finalité — ce même décor devient source d’une terreur que le cerveau ne sait pas nommer. Freud (1919), dans Das Unheimliche, a décrit précisément ce phénomène : l’inquiétante étrangeté naît non pas de ce qui est radicalement inconnu, mais de ce qui est à la fois familier et profondément déplacé.

Kane Parsons pousse ce concept encore plus loin avec ce que le film appelle les Still Lives — les créatures des Backrooms. Phil, l’employé d’Async qui interroge Mary à la fin du film, l’explique : les Backrooms fonctionnent comme une chambre d’écho de la mémoire. L’espace tente de répliquer des lieux, des objets, des personnes réels — mais depuis des souvenirs imparfaits, dégradés, partiellement effacés.

Le résultat, c’est ce que le film décrit avec une métaphore saisissante : comme si on décrivait un chien à quelqu’un qui n’en a jamais vu, et que cette personne devait le dessiner. Certaines choses ressemblent à un chien. Dans l’ensemble, c’est complètement autre chose. Et c’est précisément cet entre-deux — ni tout à fait reconnaissable, ni tout à fait étranger — qui produit l’angoisse.

Retenez bien cette phrase du chien. On va y revenir. Elle est beaucoup plus importante qu’elle n’en a l’air.

« Mais les souvenirs ne fonctionnent pas vraiment comme ça, si ? »

Si, Kevin. Et c’est l’une des trouvailles les plus justes du film.

La mémoire est reconstructive, pas photographique. Chaque rappel la modifie légèrement. Les détails s’effacent progressivement pour ne laisser que l’essence — la structure émotionnelle du souvenir, sans les détails factuels. C’est ce que la recherche en neurosciences cognitives appelle la reconsolidation mémorielle (Nader, Schafe & LeDoux, 2000) : à chaque fois qu’on rappelle un souvenir, on le réécrit partiellement. Les travaux d’Elizabeth Loftus sur les faux souvenirs complètent parfaitement cette idée : notre cerveau comble les vides.

Les Backrooms font exactement ça avec l’espace physique. Et les schémas font exactement ça avec les expériences relationnelles : on ne se souvient plus précisément de pourquoi on a commencé à repousser les gens — mais on continue de le faire, depuis une trace émotionnelle dont les détails se sont effacés depuis longtemps.

Les pièces des Backrooms : des arrêts sur image

Car les Backrooms du film ne sont pas qu’un labyrinthe uniforme. Régulièrement, les couloirs débouchent sur des pièces — et ces pièces racontent quelque chose.

La plus frappante : celle où Clark entend pour la première fois le capitaine Clark. Un fracas au loin — la créature qui pulvérise une étrange pancarte humanoïde (retenez-la aussi, celle-là). Clark se trouve alors dans une pièce singulière : son trône de pirate, à moitié enfoncé dans le sol. Devant le trône, deux paires de chaussures, posées face à lui. Au sol, un perroquet en peluche.

« On dirait une brocante abandonnée »

C’est un souvenir, Kevin. Figé en plein milieu.

Le trône, c’est celui des publicités du magasin — l’attribut du capitaine Clark, la persona grandiloquente. À moitié englouti dans le sol : une grandeur en train de couler. Les deux paires de chaussures marquent l’emplacement exact de deux collègues, debout face à lui — la place qu’ils occupaient pendant le tournage des publicités. Et le perroquet en peluche, accessoire de pirate, gît au sol comme un vestige.

Cette pièce n’est pas un décor aléatoire. C’est l’arrêt sur image d’une situation précise : un moment où le schéma de Clark a pris le dessus avec ses collègues. Une scène relationnelle où le programme s’est exécuté — l’attaque, le rejet, la mise à distance — cristallisée dans l’espace, avec ses témoins réduits à leurs chaussures.

Et c’est la clé de lecture de toutes les pièces du film : chaque pièce des Backrooms est un arrêt sur image d’un souvenir dans lequel un schéma s’est activé — ou a été créé. Le labyrinthe n’est pas pavé au hasard : il est pavé de scènes fondatrices et de scènes de répétition. On y erre littéralement de souvenir en souvenir, chacun figé à l’instant exact où le programme a pris le contrôle.

La clinique connaît bien ce principe : les schémas ne sont pas des abstractions. Ils sont ancrés dans des souvenirs émotionnels précis, des scènes prototypiques que la thérapie des schémas cherche justement à réactiver puis à retravailler — par l’imagerie mentale et le jeu de rôle (Arntz & Weertman, 1999 ; Young, Klosko & Weishaar, 2003). C’est exactement ce que Mary fait avec Clark en cabinet : rejouer les scènes. Gardez ce détail en tête. Lui aussi cache quelque chose.

Le capitaine Clark : rencontrer son ombre

La créature principale des Backrooms — celle qui pourchasse les humains qui s’y aventurent — n’est pas un monstre sorti de nulle part. C’est Clark lui-même, en version déformée, augmentée, grotesque. Un Clark plus grand, plus lourd, le visage légèrement altéré — juste ce qu’il faut pour être reconnaissable et effrayant simultanément. Et vêtu en pirate, comme dans ses publicités. Le capitaine Clark.

« Donc la créature, c’est lui ? »

Oui Kevin. Et en première lecture, ça se lit avec Jung.

Jung (1951), dans sa conceptualisation de l’ombre, décrit cette dimension de la personnalité que l’individu refuse d’intégrer — les pulsions, les affects, les comportements qui ont été rejetés hors du champ conscient parce qu’incompatibles avec l’image de soi. L’ombre ne disparaît pas pour autant. Elle continue d’agir — de façon automatique, incontrôlée, souvent destructrice.

Le capitaine Clark serait alors l’ombre de Clark rendue visible. Il matérialise ce que la psychiatre tente de lui faire conscientiser dès le début du film : Clark a développé, au cours de sa vie, une stratégie d’évitement relationnel. Toute relation, toute connexion avec autrui est inconsciemment vécue comme une source potentielle de souffrance. Pour se protéger, il repousse les gens en amont — avant qu’un lien puisse se créer, avant qu’une dépendance puisse s’installer.

Le capitaine Clark ne fait qu’exécuter ce programme : chaque personne qui entre dans les Backrooms — c’est-à-dire dans la possibilité d’une relation — est immédiatement attaquée et chassée.

Bowlby (1988) a formalisé ce mécanisme sous le nom d’attachement évitant — l’un des styles décrits par la théorie de l’attachement : une stratégie développée en réponse à des expériences relationnelles précoces douloureuses, dans laquelle l’individu apprend à minimiser ses besoins d’attachement et à maintenir une distance émotionnelle pour ne pas être blessé. Ce n’est pas de l’indifférence. C’est de la survie déguisée en autosuffisance.

La scène du jeu de rôle : le moment où tout bascule

Quand Clark kidnappe Mary et l’attache à une chaise au fond des Backrooms, il lui demande de rejouer la scène de dispute avec son ex-femme — le même exercice qu’ils avaient pratiqué en cabinet.

La femme en question est là, debout dans un coin de la pièce — mais ce n’est pas la vraie. C’est un Still Life, une réplique imparfaite générée par les Backrooms depuis le souvenir que Clark a d’elle. Clark se tourne vers elle, attend, puis se retourne vers Mary avec un rire amer : « j’ai déjà essayé cet exercice avec elle. Ça n’a rien donné. »

« Parce que les Backrooms ne peuvent pas faire mieux que ce qu’il a en mémoire »

Exactement, Kevin. Et ce qu’il a en mémoire, c’est une dispute sans issue.

Clark ne peut pas changer avec sa femme-souvenir parce que le souvenir est figé. La mémoire traumatique ne permet pas de rejouer autrement — elle rejoue à l’identique, indéfiniment. C’est pourquoi la psychothérapie ne travaille pas sur le passé tel qu’il a eu lieu, mais sur la représentation que le patient en a — la seule chose qui soit encore modifiable (van der Kolk, 2014). C’est le principe même des thérapies du trauma comme l’EMDR.

Et quelque chose d’inattendu se produit dans ce jeu de rôle avec Mary. Clark commence à changer dans le discours. Plus de reproches. Plus de culpabilisation. Les excuses arrivent. Les larmes. Quelque chose d’authentique perce.

Puis il s’arrête. Il dit qu’il n’a pas envie de changer. Qu’il est bien ici.

Mary, attachée à sa chaise mais de plus en plus affirmée, lui répond simplement : alors ne changez pas. Restez ici. Il n’y a aucun problème.

À ce moment précis, le capitaine Clark passe la porte.

L’ombre surgit exactement quand Clark renonce à changer. Le schéma reprend le contrôle. La routine gagne. Le programme s’exécute jusqu’au bout. C’est l’une des représentations les plus saisissantes de la résistance au changement thérapeutique que le cinéma ait produites.

Mary : la thérapeute qui a ses propres Backrooms

Le film opère alors un basculement narratif audacieux : il change de personnage principal. On quitte Clark — définitivement — pour suivre Mary.

Et ce qu’on découvre, c’est que la psychiatre qui travaille sur les schémas de ses patients en a elle-même qui lui ont échappé depuis l’enfance.

Les flashbacks sont explicites : une mère internalisée dans la maladie psychiatrique, qui barricade l’appartement — meubles devant les portes, journaux collés sur les vitres — pour ne pas voir l’extérieur et pour que l’extérieur ne la voie pas. Une petite Mary qui essaye de regarder sous les journaux, qui tente d’ouvrir la fenêtre — et que sa mère arrête en criant, déclenchant la terreur.

« Et donc Mary finit par ne plus ouvrir la fenêtre »

Et par vendre aux autres l’idée de le faire, Kevin.

C’est la cruauté douce du film : la publicité télévisée de Mary promet de « trouver le chemin intérieur », de « découvrir votre fenêtre intérieure ». Elle vend exactement ce qu’elle n’a jamais pu s’offrir. Seule dans son canapé dans le noir, elle regarde sa propre pub avec l’œil de quelqu’un qui ne croit pas tout à fait ce qu’elle dit.

Ce mécanisme — être attiré vers une profession qui vous permet de résoudre par procuration ce que vous n’avez pas résolu pour vous-même — est connu en psychologie des soignants. Miller (1979), dans Le Drame de l’enfant doué, décrit comment certains individus construisent toute leur identité autour du soin aux autres pour compenser un sentiment intérieur de manque ou de vide non résolu.

La transformation de l’appartement de la mère en Backrooms — la caméra qui descend à travers le sol, les détails qui s’effacent, la pièce qui perd sa fenêtre et sa porte pour prendre la texture jaunâtre des Backrooms — est la séquence la plus psychologiquement précise du film. Elle dit en images ce que les cliniciens tentent d’expliquer en mots : nos expériences précoces construisent littéralement l’architecture de notre monde intérieur. Et quand ces expériences sont faites de murs, de journaux sur les vitres et de fenêtres qu’on n’a pas le droit d’ouvrir — on grandit dans un intérieur sans issue.

La pierre de ciment : un objet transitionnel brisé

Mary porte avec elle une pierre — un morceau de ciment dans lequel elle a laissé la trace de sa main, enfant, dans la dalle du garage de sa maison familiale. Une maison depuis longtemps démolie. Elle la sort à chaque moment de doute, de perte de confiance.

Winnicott (1953) a décrit les objets transitionnels — ces objets (un doudou, une peluche, mais aussi un souvenir matérialisé) qui permettent à l’enfant de maintenir un lien symbolique avec une figure d’attachement en son absence. Ils sont des supports de sécurité dans un monde incertain.

Mais la pierre de Mary n’est pas un simple objet de réconfort. C’est aussi un ancrage à son traumatisme. Elle la regarde au moment où elle doute — ce qui signifie qu’elle réactive à chaque fois la mémoire émotionnelle de l’enfance : la fenêtre qu’on ne peut pas ouvrir, la mère qui crie, l’appartement barricadé.

« Et elle finit par l’utiliser pour fracasser le crâne du capitaine Clark »

Et par la briser en mille morceaux dans la bataille, Kevin.

C’est le geste symbolique le plus chargé du film. Mary brise l’objet transitionnel pour survivre. Elle détruit ce à quoi elle se raccrochait — et ce qui la retenait. La pierre ne se fracasse pas seulement sur la tête du capitaine Clark. Elle se fracasse sur le traumatisme lui-même.

Pour passer dans le couloir trop étroit pour la créature — pour trouver la sortie — il faut avoir lâché ce qu’on portait.

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Sauf que.

« Sauf que quoi ? »

Sauf que tout ce que vous venez de lire repose sur un présupposé, Kevin. Le présupposé que le film nous montre d’abord l’histoire de Clark, puis celle de Mary.

Revoyez le film. Regardez les murs.

L’indice des baguettes murales

Dès les premières minutes passées dans les Backrooms, un détail décoratif apparaît : des baguettes murales marrons. Un élément anodin, le genre de finition qu’on ne remarque pas consciemment.

Sauf que ces baguettes n’existent qu’à un seul endroit dans les scènes de réalité du film : dans l’hôpital psychiatrique où est admise la mère de Mary.

Relisez cette phrase. Les Backrooms sont censées être une chambre d’écho de la mémoire. Or leur texture même — dès le début, dès les scènes où l’on croit suivre Clark — est construite à partir d’un souvenir qui n’appartient qu’à Mary. Un souvenir d’enfance. Un souvenir traumatique.

Nous ne sommes jamais dans la tête de Clark. Nous sommes dans la tête de Mary depuis la première minute.

La métaphore du chien, relue

Souvenez-vous de la phrase que je vous ai demandé de retenir : « c’est comme décrire un chien à quelqu’un qui n’en a jamais vu, et lui demander de le dessiner. »

En première lecture, on l’entend comme une description de la mémoire reconstructive en général. Mais elle décrit littéralement le dispositif narratif du film : Clark décrit son monde (le chien), Mary le dessine (les Backrooms que nous voyons). Tout ce que le spectateur traverse n’est pas le monde intérieur de Clark — c’est la représentation que Mary s’est construite du discours de Clark, séance après séance.

Deux niveaux de déformation, donc : la mémoire imparfaite de Clark, filtrée par la perception imparfaite de Mary. Le dessin d’un dessin.

Les pièces, relues : des séances de thérapie figées

Objection immédiate : si nous sommes dans la tête de Mary, comment les Backrooms peuvent-elles contenir le trône de Clark, les chaussures de ses collègues, le perroquet en peluche — des souvenirs qui ne lui appartiennent pas ?

Parce que ces scènes-là, précisément, sont passées par le cabinet.

Souvenez-vous du détail que je vous ai demandé de garder en tête : le jeu de rôle est l’outil central du travail entre Mary et Clark — c’est même l’exercice que Clark réclame à nouveau quand il l’attache à la chaise. La situation avec les collègues, celle du trône, a été travaillée en séance, rejouée devant Mary. Ce que contiennent ses Backrooms, ce ne sont donc pas les souvenirs bruts de Clark : ce sont les séances. Les scènes telles que Clark les a racontées et rejouées devant elle. Chaque pièce est l’arrêt sur image non pas d’un souvenir — mais d’un souvenir raconté.

Le dessin du chien, pièce par pièce.

C’est pour ça que le trône est à moitié enfoncé dans le sol et que les collègues sont réduits à des paires de chaussures : Mary n’a jamais assisté au tournage. Elle n’en connaît que ce que Clark en a dit — l’essentiel émotionnel (la grandeur qui coule, les témoins alignés face au trône), sans les détails factuels. La mémoire reconstructive au carré : Clark a reconstruit en séance, Mary a reconstruit sa reconstruction.

Quant à la pancarte humanoïde que le capitaine Clark fracasse dans cette même scène — patience, Kevin. Elle arrive.

« Attends. Donc le capitaine Clark, ce n’est pas l’ombre de Clark ? »

Non, Kevin. C’est beaucoup plus dérangeant que ça.

Le capitaine Clark : le patient difficile vu de l’intérieur

Regardez bien la créature. Elle est monstrueuse — énorme, menaçante, dévorante. Mais son visage, quand la caméra s’en approche, n’exprime pas la cruauté. Il exprime autre chose : une détresse. Un visage désolé. Quelque chose qui demande de l’aide.

Cette contradiction visuelle n’a aucun sens si la créature est l’ombre jungienne de Clark. Elle a un sens parfait si la créature est la représentation que Mary s’est construite de son patient : un homme qui l’épuise, l’envahit, la dévore — et qui, en même temps, souffre et appelle à l’aide. Monstrueux ET pitoyable. Menaçant ET désolé. C’est exactement ainsi qu’un soignant en surcharge se représente un patient difficile.

La psychanalyse a un nom pour ça depuis plus d’un siècle : le contre-transfert — l’ensemble des réactions émotionnelles inconscientes du thérapeute envers son patient (Freud, 1910). Longtemps considéré comme un simple obstacle à neutraliser, il a été réhabilité par Heimann (1950) comme un instrument clinique : ce que le thérapeute ressent face au patient est une information sur le patient. Mais quand le contre-transfert n’est ni conscientisé ni élaboré — en supervision, en thérapie personnelle — il déborde. Il envahit. Il prend la forme d’un pirate de trois mètres dans un couloir jaune.

La scène du repas : la rupture du cadre

Le film nous montre le moment exact où Mary craque. À table avec Clark, elle lâche ce qu’aucun thérapeute ne devrait dire à son patient : « rien n’est jamais de votre faute, vous passez votre temps à pleurnicher. »

« C’est pas un peu cash pour une psy ? »

C’est complètement hors cadre, Kevin. Et c’est précisément le signal.

Ce moment n’est pas une simple maladresse scénaristique. C’est la matérialisation d’une rupture du cadre thérapeutique : le contre-transfert négatif qui fait effraction dans la parole. Mary ne parle plus en clinicienne — elle parle en personne épuisée, envahie, à bout. Le patient difficile a fini par percer ses défenses professionnelles.

Et regardez la mécanique du film : c’est à partir de ce moment que le Clark pirate prend définitivement le dessus sur Clark — puis se retourne vers Mary pour la dévorer, comme il dévore toutes les relations. Dans la logique interne du film, la représentation du patient devient incontrôlable au moment exact où la thérapeute perd sa position clinique. Le contre-transfert non élaboré ne reste jamais sagement dans un coin : il finit par se retourner contre le soignant.

Ajoutez à cela le plan où Mary, seule dans le noir, regarde sa propre publicité télévisée — et où son regard se perd dans la marque de main dans le béton. Le doute professionnel qui réactive directement le traumatisme d’enfance. La patiente difficile qu’elle n’a jamais soignée, c’est la petite fille devant la fenêtre interdite.

Async : la thérapie de la dernière chance

Alors que devient Async dans cette lecture ? Ce n’est plus une inquiétante corporation qui exploite un espace parallèle. C’est une institution de soin — la thérapie de la dernière chance.

Leur technologie — un système de distorsion magnétique de faible proximité — permet d’entrer dans la tête des patients pour en extraire ce qui leur pose problème. Pour Mary, ce qui pose problème a un nom : le Clark pirate. La représentation contre-transférentielle qui a colonisé son monde intérieur.

Et regardez comment les « techniciens thérapeutes » d’Async procèdent pour l’attirer : une simple pancarte humanoïde qui dit bonjour en plusieurs langues.

« C’est tout ? Une pancarte qui dit bonjour ? »

C’est tout, Kevin. Et c’est brillant.

On parle des schémas — donc de l’inconscient, donc du système limbique : automatique, émotionnel, impulsif. On ne piège pas un schéma avec un raisonnement élaboré. On le piège avec le stimulus déclencheur minimal. Et quel est le stimulus minimal d’un schéma relationnel ? Le tout premier geste de l’interaction sociale : dire bonjour.

Le « bonjour » de la pancarte est le symbole de l’entrée en relation. Et l’entrée en relation est exactement ce qui déclenche le programme du Clark pirate — attaquer, chasser, dévorer toute possibilité de lien. On appâte le schéma avec ce qui l’active. C’est, au passage, le principe même de l’exposition en thérapie : présenter le déclencheur dans un cadre contrôlé.

Détail confirmatoire : lorsque Mary traverse les locaux d’Async, une porte s’ouvre sur une multitude de ces pancartes. Ce n’est pas un gadget improvisé pour elle — c’est un protocole standardisé, utilisé sur beaucoup de patients. Async industrialise l’extraction de schémas. Une pancarte polyglotte par inconscient à traiter.

Et maintenant, remontez le film jusqu’à son début. La toute première manifestation du capitaine Clark — ce fracas entendu au loin depuis la pièce au trône — c’était quoi, déjà ?

« …la créature qui pulvérisait une pancarte humanoïde. »

Exactement, Kevin. Une pancarte d’Async. Ce qui signifie que les techniciens thérapeutes étaient déjà à l’œuvre dans la tête de Mary dès les premières minutes du film. La chasse au Clark pirate n’a jamais commencé sous nos yeux — elle était déjà en cours quand le film s’ouvre. Nous n’avons pas suivi Clark tombant dans les Backrooms : nous avons suivi, depuis le départ, une opération d’extraction dans le monde intérieur d’une soignante.

Phil : le thérapeute de Mary

Relisez maintenant la scène finale. Mary demande, à plusieurs reprises : « est-ce que je peux partir d’ici ? »

Phil répond : « ça ne dépend pas uniquement de moi. »

En première lecture, c’est une réplique menaçante de corporation opaque. En seconde lecture, c’est mot pour mot la réponse d’un psychiatre à un patient hospitalisé qui demande sa sortie : la sortie dépend de l’évolution clinique, de l’équipe, de l’avancée de la thérapie. Pas d’une seule personne.

Mary est hospitalisée. Elle est soignée pour la décompensation provoquée par la prise en charge d’un patient difficile — ce que la littérature décrit sous les termes de traumatisation vicariante (McCann & Pearlman, 1990) et d’usure de compassion (Figley, 1995) : l’exposition répétée à la souffrance d’autrui finit par contaminer le monde intérieur du soignant lui-même. Phil n’est pas un interrogateur. Phil est le thérapeute de Mary.

Et la figure maternelle qu’Async fait apparaître devant elle, la fenêtre ouverte sur le ciel bleu qu’elle ne franchit pas, le fait qu’elle se laisse contenir sans la moindre contrainte physique — tout cela cesse d’être étrange. C’est une patiente en cours de soin, face à son schéma central, pas encore prête à ouvrir la fenêtre. Le traumatisme n’est pas guéri. Le travail continue.

La dernière image : les Backrooms de qui ?

Reste le plan final : Mary dans les Backrooms, le visage déformé — comme les Still Lives rencontrées tout au long du film.

Si le visage déformé signale une représentation imparfaite reconstruite depuis la mémoire de quelqu’un, alors une question vertigineuse se pose : dans la tête de qui sommes-nous, cette fois ?

Une hypothèse cohérente avec toute la logique du film : nous sommes passés dans les Backrooms de Phil — et ce que nous voyons est sa représentation à lui de sa patiente. Le thérapeute qui se représente sa patiente qui se représentait son patient. Des poupées russes de subjectivités. Chaque soignant porte dans sa tête les versions déformées de ceux qu’il soigne — et quelqu’un, quelque part, porte la sienne.

Dès le départ, nous étions donc aux côtés d’Async, suivant des techniciens thérapeutes envoyés dans les Backrooms de Mary pour neutraliser le Clark pirate. Tout ce que nous avons vu n’était que l’exploration du monde intérieur d’une soignante, organisé selon sa perception du discours de son patient.

Le film ne raconte pas l’histoire d’un homme perdu dans un espace parallèle. Il raconte ce que ça coûte, psychiquement, de soigner quelqu’un.

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En bref…

Backrooms est, derrière son atmosphère d’horreur, l’un des films les plus psychologiquement précis sur le fonctionnement humain produits ces dernières années — et il fonctionne sur deux niveaux de lecture superposés.

Premier niveau : les Backrooms sont la représentation visuelle des schémas répétitifs non conscientisés (Young, 1990) et de la compulsion de répétition (Freud, 1920). Les Still Lives sont les répliques imparfaites que construit la mémoire reconstructive depuis des souvenirs dégradés (Nader et al., 2000). Les pièces du labyrinthe sont des arrêts sur image de souvenirs où les schémas se sont activés ou ont été forgés — les scènes prototypiques que la thérapie des schémas retravaille par l’imagerie et le jeu de rôle (Arntz & Weertman, 1999). Le capitaine Clark se lit comme l’ombre jungienne (Jung, 1951), et Mary comme la thérapeute qui soigne ce qu’elle ne s’est pas encore autorisée à regarder (Miller, 1979).

Second niveau — celui que révèlent les baguettes murales de l’hôpital psychiatrique : nous sommes dans la tête de Mary depuis la première minute. Les pièces des Backrooms ne sont pas les souvenirs de Clark mais les séances figées — les scènes telles qu’il les a racontées et rejouées en cabinet. Le capitaine Clark est sa représentation contre-transférentielle d’un patient difficile (Freud, 1910 ; Heimann, 1950) — monstrueux et suppliant à la fois. La scène des « 4 vérités » est la rupture du cadre qui fait tout basculer. Async est une institution de soin de la dernière chance, Phil est le thérapeute de Mary, et le film entier est une plongée dans la traumatisation vicariante du soignant (McCann & Pearlman, 1990 ; Figley, 1995). La pierre brisée reste, dans les deux lectures, l’objet transitionnel (Winnicott, 1953) qui maintenait autant qu’il entravait.

Kane Parsons a 20 ans. Il vient de réaliser un film qui exige d’être vu deux fois — et dont la seconde vision raconte ce que la première cachait : le coût psychique du soin. Ce n’est pas rien.

Vous avez vu le film ? Aviez-vous repéré les baguettes murales ? Quelle lecture vous convainc le plus — l’ombre de Clark ou le contre-transfert de Mary ? Partagez en commentaires. Et si vous vous reconnaissez dans ce couloir sans sortie — que vous soyez du côté du patient ou du côté du soignant — une consultation peut être le début du chemin inverse.

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FAQ — Backrooms et psychologie

Les schémas évoqués dans le film Backrooms sont-ils un vrai concept thérapeutique ?

Oui. La thérapie des schémas, développée par Young (1990) à partir des travaux de Beck, est une approche validée scientifiquement, particulièrement efficace pour les troubles de la personnalité et les patterns relationnels répétitifs. Elle vise à identifier les schémas précoces inadaptés, à comprendre leur origine, et à les modifier progressivement.

Le film se déroule-t-il vraiment dans la tête de Mary depuis le début ?

C’est la lecture la plus cohérente avec les indices matériels du film — au premier rang desquels les baguettes murales marrons présentes dans les Backrooms dès les premières minutes, qui n’existent dans la réalité du film qu’à l’hôpital psychiatrique de la mère de Mary. Si les Backrooms sont une chambre d’écho de la mémoire, leur texture est faite des souvenirs de Mary — pas de ceux de Clark.

Le contre-transfert est-il un vrai phénomène clinique ?

Oui. Décrit par Freud (1910) puis réhabilité comme outil clinique par Heimann (1950), le contre-transfert désigne l’ensemble des réactions émotionnelles du thérapeute envers son patient. Il est aujourd’hui considéré comme inévitable et potentiellement informatif — à condition d’être élaboré en supervision. Non travaillé, il peut conduire à des ruptures de cadre comme celle que le film met en scène.

Que représentent les pièces des Backrooms (le trône enfoncé, les chaussures, le perroquet) ?

Chaque pièce est l’arrêt sur image d’un souvenir dans lequel un schéma s’est activé ou a été créé. La pièce au trône à moitié enfoncé, avec les deux paires de chaussures et le perroquet en peluche, fige une situation où le schéma de Clark a pris le dessus face à ses collègues pendant le tournage des publicités. En seconde lecture, ces pièces sont plus précisément des séances de thérapie figées : les scènes que Clark a rejouées en jeu de rôle devant Mary — ce qui explique qu’elles existent dans les Backrooms de celle-ci.

La mémoire fonctionne-t-elle vraiment comme les Backrooms le suggèrent ?

Oui. La mémoire est reconstructive, pas enregistreuse. Chaque rappel la modifie (Nader, Schafe & LeDoux, 2000). Les détails s’effacent progressivement et la structure émotionnelle reste. C’est pourquoi les souvenirs anciens peuvent rester émotionnellement intenses tout en perdant leur précision factuelle — et pourquoi les schémas persistent longtemps après que leur contexte d’origine a disparu.

Un thérapeute peut-il vraiment « décompenser » à cause d’un patient ?

L’exposition répétée à la souffrance d’autrui a des effets documentés sur les soignants : traumatisation vicariante (McCann & Pearlman, 1990), usure de compassion (Figley, 1995), épuisement professionnel. C’est précisément pour cette raison que la supervision, l’analyse des pratiques et la thérapie personnelle existent dans les métiers du soin. Le film pousse le phénomène jusqu’à l’hospitalisation — une amplification dramatique d’un risque professionnel bien réel.

La fin du film est-elle réelle ou une nouvelle couche de Backrooms ?

Kane Parsons n’a pas tranché explicitement — et c’est délibéré. Le visage déformé de Mary dans le plan final suggère que nous regardons une représentation — peut-être celle que Phil, son thérapeute, se construit de sa patiente. Ce que ça implique, c’est à chaque spectateur de décider.

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Bibliographie

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François Marius – Psychologue clinicien | Spécialiste en TCC, Hypnose et EMDR à Moulins (03) Tél. : 07 69 49 98 91 | francoismarius@psychologue-moulins-03.fr

Cet article est un essai visant l’analyse du film « Backrooms » pour le mettre en lien avec la psychologie humaine en justifiant, lorsque possible, avec la littérature scientifique ou les hypothèses psychanalytiques.